由於食品加工廠需要專業的規劃，邸 Tai Dang幫他對接台東專科學校江啟銘老師，江啟銘為東部食品加工衛生安全的專業老師，很快的就協助規劃好廠房，落成檢驗時，大家還開玩笑說：「這是江老師規劃的，不用去驗了，直接通過。

米蘭昆德拉之所以獨樹一幟在於，讀者的腦袋總會不自禁跟隨書中文字朝向四面八方思考，這種思考不只是直線，而是或彎曲，或弧線，或倒退，或跳躍，或顛倒，或翻轉，清晰且強烈的作者意識主導著語意行進的節奏。那從未寬厚、從未手下留情的高冷筆觸，絲絲撥開的是人性尋常的羞恥，不堪一擊。

有時彷彿冷眼嘲笑人們自以為崇高的善良或道德精神，在其引經據典、頭頭是道的分析之下更教人無地自容。但捷克文的Litost又是什麼？那種情緒可大可小，像是一種放手一搏，一種困獸之鬥，特別是在發現自己無力回天的時候做出的不理性之舉，就如塔米娜／布拉格最終的選擇與下場。他彷彿拉高了自己的立足之地，僅次於上帝，俯瞰著地面上一代一代的人們無限循環這齣笑與忘的悲劇。善良與否已成其次，那些刻薄、尖銳的批判四十年後警世依舊。「笑」與「忘」組成了「笑忘書」，當生命追求歡樂並棄絕不堪的過去，就只剩下童年，孩子都不會有惡意，笑得無邪，笑得天真。

⋯⋯Litost的概念會誕生於波希米亞絕非偶然。然後會有人來幫他們重新寫書，給他們新的文化，為他們編造新的歷史。當下主流普遍性的「台灣之子」是國族認同，「無主」的兒子是被國族以法律意義捨棄的對象，從這樣的角度理解漂泊者的身分認同難題，是破解這齣通俗劇拒絕庸俗且導引思考的核心。

重要的是，一齣描述底層移工的劇情影片，如何讓觀眾深思：「劇情從現實而來卻高於現實這個提問」。裝扮時髦而在工地打工的他，在鏡頭面前沉默良久，不曾回覆。」因此，「事件」成為戲劇性成立的美學與政治／經濟前提。而是具社會（或泛稱西方）優勢感的商人，與不幸喪身的青年生命，如何被放在正義砝碼上，重新度量的關鍵問題。

流動與不安在父母親身上留下印痕，移工問題與愛情婚約緊緊綁在一起，比較特殊的是，這部影片非只處理底層異國婚姻的流離，更進一步涉及下一代新移民的身分如何自我認同與被國家／社會認同的議題。圍繞在這「事件」前後上下的大抵是：移工身分如何在國族與國界的框限下，失喪階級認同的處境，在流離失所的底層人生中，探視無從安身立命的跨國境漂泊。

她認識的漁市販賣魚貨的女子，後來成為他非正式狀態下的妻子，雙雙步上逃跑鄉間，在地下工廠及裝貨生產線上勞動的男女工，並且生下一子，即自始至終失落身分的《無主之子》。這就值得以底層民眾的社會處境，重探影視通俗劇如何潛藏的美學性質的問題。表現主義宗師布萊希特（B.Brecht）在近乎一世紀前提及的：「以一場車禍探究戲劇事件的階級關係。但，回到社會結構面上來看，除非國籍的自主性選擇，超越國家治理的框限，且更大程度保障移工的社會安全性，否則將永遠是持續不斷反覆的問題。

當然，這是移工在全球化過程中，最為具普遍性的一項議題。現實中，2010年英商林克穎一輛賓士轎車撞死送報青年的車禍，而後肇逃回英並藉此發表國籍護體論的「事件」，就是一個典型，相信社會大眾印象深刻。而被提問的人，只能用沉默的眼神予以回覆。需進一步說明的是，新移民身分的世代飄盪，其延續性在他身上釋放出多方面的深刻內涵。

一般說來，電視劇呈現的劇情與內容，容易予人煽情或者賺人眼淚的刻板印象。這沉默，是默認嗎？是掙扎嗎？是痛苦嗎？或是抗議呢？似乎從編劇與導演的處理中，演員並未給予腳色任何暗示的神色，這是提問後的沉默

然而，導致淚下的種種背後原因，卻成為一部通俗劇情片值得思索與探究的結構因素。除此之外，他不知任何回覆，對於當下的他（或已然隨他成長的青春）有任何更落實的意義。

誰是一場意外車禍的受害者？他／她的社會地位，將影響為何這意外的發生，以及所形成的不同結果。然則，當普遍性遭遇日常的特殊性時，我們看到的是：「當底層流動不安的愛情，在飄盪的人生中發生時，漁工在海上漂泊固然是流動所帶來的不安，一個點典型農村社會裡的年輕女性，即便在台灣歷經現代資本社會的洗禮後，他所面對的愛與親情，仍然擺脫不了性別與階級弱勢，為她帶來的巨大陰影。而他的現身，恰恰讓我們反思現代化意義下的西方世界，是一般主流「台灣之子」複製與响往的門徑。作家陳映真寫於1980年代的小說：《夜行貨車》，最後以這一行句子作為終結，他寫到： 「黑色的、強大的、長長的夜行貨車。重點在於：「提問的人處於期待答案被選擇性解釋的狀態。這雖然是現實主義與表現主義美學爭辯的「老生常談」。

這沉默，是默認嗎？是掙扎嗎？是痛苦嗎？或是抗議呢？似乎從編劇與導演的處理中，演員並未給予腳色任何暗示的神色，這是提問後的沉默。因為，任何回覆或解釋都不具實質內涵。

恰恰是這個關鍵本身，引發個人與社會／時代／歷史的種種分析與探究，而這也恰是《無主之子》以一部影視引發探索的核心所在。需進一步說明的是，新移民身分的世代飄盪，其延續性在他身上釋放出多方面的深刻內涵。

」因此，「事件」成為戲劇性成立的美學與政治／經濟前提。不再只是滿足中產人士的幻想需求。

她有其他的選擇嗎？應該會有。裝扮時髦而在工地打工的他，在鏡頭面前沉默良久，不曾回覆。一般說來，電視劇呈現的劇情與內容，容易予人煽情或者賺人眼淚的刻板印象。父親為越南移工，最早身分是海上漁工，因備受歧視與欺瞞之苦，失手在海上動了撈魚鏟子，砍向漁船雇主，成了逃跑越勞。

這部影片確實也鋪陳不禁令人淚下的情境。關於「事件」，在當代影視或劇場美學中，都值得一再探討。

但，「老生常談」的優越性，卻在當代虛擬世界的個體原子化狀態中，重新興起「藝術與社會」的恆久探索。流動與不安在父母親身上留下印痕，移工問題與愛情婚約緊緊綁在一起，比較特殊的是，這部影片非只處理底層異國婚姻的流離，更進一步涉及下一代新移民的身分如何自我認同與被國家／社會認同的議題。

在這部以短輯作為連結的影片中，劇情不脫引人目光的親情與愛情，這也通常是通俗連續劇的大眾消費傾向。而是具社會（或泛稱西方）優勢感的商人，與不幸喪身的青年生命，如何被放在正義砝碼上，重新度量的關鍵問題。

當下主流普遍性的「台灣之子」是國族認同，「無主」的兒子是被國族以法律意義捨棄的對象，從這樣的角度理解漂泊者的身分認同難題，是破解這齣通俗劇拒絕庸俗且導引思考的核心。在本劇中，此一提問的存在，落在身分認同的「事件」上。《無主之子》是即將在《民視》播出的一部電視短集，我受「列夫特電影公司」之邀，先去看了試片。《無主之子》是一部描述移工與底層二代青年的影片。

但，回到社會結構面上來看，除非國籍的自主性選擇，超越國家治理的框限，且更大程度保障移工的社會安全性，否則將永遠是持續不斷反覆的問題。表現主義宗師布萊希特（B.Brecht）在近乎一世紀前提及的：「以一場車禍探究戲劇事件的階級關係。

這同時，影片中一再失去社會支持的困頓夫妻，以及他們無主的兒子，也是價值意義下的「南方之子」，也就是在第三世界結構性下，於全球資本市場中漂泊的青春年少。圍繞在這「事件」前後上下的大抵是：移工身分如何在國族與國界的框限下，失喪階級認同的處境，在流離失所的底層人生中，探視無從安身立命的跨國境漂泊。

」 《無主之子》在這個介面的理解下，恰恰是「台灣之子」的對比參照，而且有極大的逆光落差。現實中，2010年英商林克穎一輛賓士轎車撞死送報青年的車禍，而後肇逃回英並藉此發表國籍護體論的「事件」，就是一個典型，相信社會大眾印象深刻。